جوان‌مرگی در نثرِ معاصرِ فارسی

امشب می‌خواهم گزارشی بدهم ازنثرِ معاصر و این‌که چه بوده است، پس از این و یا هم‌اکنون‌اش. با من نیست، تکلیف‌اش را تک تکِ شما، زنده‌بودن‌تان تعیین خواهد کرد و نیز همه‌ی آدم‌هایی که دارند می‌نویسند و خواهند نوشت، چشم من و شما به دست آنان نیز هست تا بنویسند و حتماً بهتر از هدایت، آل‌احمد، به‌آذین، دانشور و ساعدی، ضمناً می‌خواهم بگویم که چرا خود‌کشی کردند یا چرا قد نکشیدند. پس اول گزارشی می‌دهم تند و سریع از گذشته، بعد می‌رسم به زندگان، آن‌ها که این‌جا هستند و در میان شما که ناچارم کوتاه بیایم، و حتی به ذکر اسامی بسنده کنم تا مگر در جای دیگر و به مناسبتِ دیگر از میان‌شان دست‌چینی بکنم و آن‌ها را که داستان‌نویس نمی‌دانم حذف کنم و بگویم که چرا، و بر آثار باارزشِ بعضی‌ها انگشت بگذارم. اما مقصودم از جوان‌مرگی، مرگ – به هر علت که باشد – قبل از چهل سالگی است و کم‌تر، جه شاعر یا نویسنده زنده باشند یا مرده، یعنی ممکن است نویسنده یا شاعر هم‌چنان زنده بمانند اما دیگر از خلق و ابداع در آن‌ها خبری نباشد. خودشان را تکرار کنند و از حد و حدودی که در همان جوانی بدان دست یافته‌اند فراتر نروند. و این‌که چهل سالگی را مرز میان جوانی و پختگی گرفته‌اند علت‌اشاین است که اغلب شاهکارهایی که می‌شناسیم به‌ویژه در داستان‌نویسی پس از این دره است، میان چهل و پنجاه، یعنی وقتی که نویسنده یا شاعر بیش‌وکم شهرتی پیدا کرده است، تثبیت شده است و دیگر کم‌تر از سرِ نیاز به جلبِ خواننده می‌نویسد، و حتی گاه می‌تواند با نوشتن ارتزاق کند، در ضمن می‌خواهد منظومه‌ی نوشته‌های‌اش را کامل کند، جهانی به نظام بیافریند تا خوانندگان‌اش نه با لحظه‌های درخشان و گاه‌گاهی بلکه با ساختمانی که هرچیزش مؤید چیز دیگراست روبه‌رو بشوند، جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ‌تر شدن، و نه خطی شکسته و یا دایره‌وار که حاصل‌اش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوّارِ سر و سرگیجه. از شعر می‌‌گذرم که در تخصص من نیست، گرچه با همان اشاره به داستان، جوان‌مرگی را در شاعران هم خواهید دید. نویسندگان ایرانی از جمال‌زاده تاکنون کم‌تر به چنین مرحله‌ای رسیده‌اند، صریح‌تر این‌که اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی یا همان شکوفایی و درخشش‌های بین بیست تا بیست پنج مانده‌اند، دقیقاً در حد و مرز خوانندگان‌شان بهترین خوانندگانی که فعلاً داریم، یعنی دانش‌جویان و گاه محصلین سال‌های آخر دبیرستان. برای نمونه هیچ احتیاجی به جست‌وجو نیست، هر جا دست بگذاری و روی هرکس، بیش‌وکم همین‌طورهاست. چند نفری تنها با چند اما و اگر از این قاعده مستثنا می‌شوند. بهترین کارِ جمال‌‌زاده همان یکی بود، یکی نبود است. داستان «فارسی شکر است» در ۱۳۰۰ وخود کتاب ۱۳۰۱ منتشر شده است، جمال‌زاده هم بیست و هشت یا بیست و نه ساله است. از این سال‌ها تا ۱۳۲۱ جمال‌زاده مقالاتی نوشته و کتابی هم در مورد روابط ایران و روس، و در ۱۳۲۱ «دارالمجانین» و «عمو حسین‌علی» و«شاهکار» را منتشر می‌کند. می‌بینید بیست سال تمام وقفه در داستان‌نوشتن، وآن‌چه پس از ۱۳۲۰ منتشر کرده است نه‌تنها توقف که حتی بازگشت به قبل از یکی بود، یکی نبود است. حالا هم هم‌چان می‌نویسد. دعا کنیم تا سال‌های سال بنویسد، یعنی در حقیقت کاغذ سیاه کند، گرچه در همان ۱۳۰۱ و در عالم داستان‌نویسی تمام کرده است. روشن‌تر بگویم: در هر دوره‌ی ده یا بیست ساله، یکی دو کار معیار داستان‌نویسی محسوب می‌شوند و بقیه را مجبوریم با متر و میزانی که آن یکی دو کار به دست داده‌‌اند بسنجیم، یعنی مثلاً وقتی جمال‌زاده «فارسی شکر است» یا «دردِدل ملاقربان‌علی» یا «دوستی خاله خرسه» را بنویسد، هما (۱۳۰۴)، پری‌چهر (۱۳۰۶)، آینه (۱۳۰۷) از حجازی را باید با این‌ها بسنجیم و می‌بینیم که قبل از این‌که حجازی قلم بردارد مرده است. و اما برای سنجش «دارالمجانین»و یا «عمو حسین‌علی» (۱۳۲۱) دیگر معیار هدایت است و حتی برای سنجش فتنه (۱۳۲۳) و یکی دو داستانِ دشتی در ۱۳۱۵ و ۱۳۱۶٫ و این آثار معیار در سه قطره خون این‌هاست: «داش‌آکل»، و «طلبِ آمرزش». جمال‌‌زاده پس از ۱۳۲۰ نه تنها رمان‌نویس نیست، یا داستانِ‌کوتاه‌نویس (انگار که یکی بود، یکی نبود را جُسته بود) بلکه آدمِ داستان‌اش را از روی گرته‌ی خود هدایت می‌سازد. می‌بینید که جمال‌زاده، در همان ۲۸ سالگی تمام است، و باید گفت نویسنده‌ی چنین کارهایی از ابتدایی‌ترین اصول مطرح‌شده و تثبیت‌شده توسط هدایت بی‌خبر است، و به مفهوم درست قصه‌نویس است، حکایت‌نویس است نه داستان یا رمان‌نویس؟ مشفق کاظمی هم رمان تهرانِ مخوف را در بیست و سه‌سالگی نوشته است، در ۱۳۰۱، همان سال انتشار یکی بود، یکی نبود و «افسانه» نیما. هم‌زمان‌بودنِ انتشار این آثار که یکی آغاز رمان‌نویسی است تا حدودی و یکی داستانِ‌کوتاه و یکی شعرِ نو، اتفاقی نیست. سال‌های پس از استبدادِ صغیر تا سال انتشارِ این آثار از شکوفاترین دوره‌های ادب ماست. عشقی هم درهمین سال‌هاست که می‌شکفد و سرانجام جوان‌‌مرگ می‌شود. خب، تهرانِ مخوف به نسبتِ آن‌چه در پیش داشته‌ایم قدمی به جلوست. دیارِ شب کاظمی توقف است، و بعد هم دیگر خبری نیست. هنوز هم هست‌اش. نیما هم پس از ۱۳۰۱ سکوت می‌کند و درست در اواخر این دوره، یعنی ۱۳۱۸ تا ۲۰، چند شعری در‌می‌آورد و اوج‌اش را پس از ۱۳۲۰ آغاز می‌کند، یعنی نمی‌میرد، از زیر برف و یخ زیباترین گُل این حوالی سر بر‌می‌زند، ریشه می‌دواند و با آقا توکا، کاکُلی، جغد و سنگ‌پشت و رودخانه و کاج و برگ و سنگ‌هایش و آن همه نغمه‌ها و آبشارهای خروشان‌اش جنگل بزرگ شعر نو را می‌سازد. مشکلِ اصلی بحث بر سر هدایت است. مجموعه‌ی آثار هدایت به آن‌چه در موردِ نویسنده‌ی نه درخشان بلکه مجموع، دارای منظومه‌ای از آثار و تفکری خاص با شگرد و سبکی ویژه نزدیک است. اما متأسفانه اوجِ هدایت در ۱۳۱۵ است در بوف کور. در سگِ ولگرد (۱۳۲۱) هنوز زنده است ولی از آن اوج فرود آمده است، انگار که بگوییم خودکشیِ هدایت از همان ۱۳۱۵ شروع می‌شود و دیگر با نوشتن حاجی‌آقا (۱۳۲۴) هدایتی وجود ندارد اگر هم متواضع باشیم هدایتِ نویسنده نه مترجم در ۱۳۲۴ یا ۲۵ خودکشی کرده است و نه ۱۳۳۰، وگرنه شخصیت فردی هدایت به عنوان مرکزِ جمعِ روشنفکرانِ زمانه یا مترجمِ آثارِ کافکا هنوز غنیمت بوده است. به تعبیر خود هدایت باید گفت از ۱۳۱۵ تا ۲۵ مرگ قسمتِ اثیری هدایت است، تکه‌تکه‌شدن اوست که همان جنبه‌ی خلاقیت‌اش باشد که بایستی از بوفِ‌کور برمی‌گذشت و نگذشت، و از ۱۳۲۵ تا ۳۰ تکه‌تکه‌شدن قسمتِ لکاته‌ی هدایت است: تنِ بی‌روح، گوشتی به قناره‌ی زندگی آویخته. خودکشی او در ۱۳۳۰ کشتنِ کسی بود که قبلاً کشته شده بود، تکه‌تکه شده بود. همین‌جا بگویم که این سخنِ من نفی هدایت نیست، و پس از این هم از هر کس بگویم نفی او نخواهد بود، بلکه می‌خواهم انگشت بگذارم بریک مسأله‌ی اساسی، همان جوان‌مرگی، در این‌جا. مثلاً در مورد هدایت باید گفت که او به جرأت نسل پیش از من و حتی مرا تربیت کرد. اگر او نبود نگاه من به داش‌آکل‌ها، باجی‌ها، کولی‌ها، نیمچه‌روشنفکرها، حتی به مینیاتور یافولکلور یا حتی کافکا و سارتر فرق می‌کرد. من از طریق هدایت است که سال‌های ۱۳۰۹ تا ۱۳۲۵ را می‌شناسم، آن‌هم نه از برون که از درون، انگار که در آن زمان ذیسته باشم، گزمه‌ها و مست‌ها ازکنار پنجره‌ام گذشته باشند و آدم‌های مسخ شده، قوزی‌های لب‌شکری در همه‌ی اطراف‌ام بوده‌اند و نیز آن سرفه‌ها، زنان دوپاره‌ای که در دنیای واقع لکاته‌اند، اما در شعر و مینیاتور (بالاخره هنر) اثیری می‌شوند. این‌ها و حتی نگاه من به مرغ، به سگ، به پرده‌ی قلم‌کار از سرچشمه‌ی هدایت آب می‌خورد. بزرگ علوی از ۱۳۱۱ شروع می‌کند و بعد با چمدان ادامه می‌دهد. ورق‌پاره‌های زندان را در ۱۳۲۰ و نامه‌ها و چشم‌های‌‌اش را در ۱۳۳۰ منتشر کرده است. از میان ورق‌پاره‌ها در نویسندگی حتی در مقایسه با هدایت تازگی‌ها دارد، هنوز هم از نظر تکنیک داستان‌نویسی قابل توجه است. داستان کوتاه «گیله‌مرد» (۱۳۲۶) یکی از بیست تا سی داستان خوب معاصر است، یعنی اگر از همه‌ی داستان‌های معاصر بخواهید بیست تا انتخاب کنید «گیله‌مرد» جزو اولین داستان‌هایی است که باید انتخاب کرد. چشم‌های‌اش (۱۳۳۰) درخشان است و وقتی که در کنار بقیه‌ی آثار علوی بگذاریم و با آثار هدایت مقایسه‌شان کنیم (گرچه در ابتدا یعنی «چمدان» و حتی «یه‌ره‌نچکا»ی نامه‌ها همان رسم و راه و شگردِ هدایت را دارد) خواهیم دید که توسع نظر و برش‌های علوی یعنی نگاه‌اش به جهان و نحوه‌ی چیدن حوادث کنار هم و تداخل‌شان با هدایت تفاوت می‌کند. می‌خواهم بگویم که بوفِ کور هدایت درِ بسته است، پروازی است بلند و از آن راه رفتن به درِ بسته برخوردن است، آثاری که به تقلید بوفِ کور نوشته شده و بسیار هم ، مؤید این نظر است. اما چشم‌های‌اش و دخترِ رعیت به‌آذین راه گشایند، شروعی دیگرند. دیدِ علوی عالمِ رمز و اشارت نیست، صراحت است. نثرش هم با همه‌ی نکثی‌ها نثری است در خورِ این‌گونه رمان‌ها، یعنی نمی‌شود چشم‌های‌اش را با برش‌های بوفِ کوری یا مثلاً سووشون را با نثر آل‌احمد نوشت. خوب، پس انگار می‌خواهم بگویم آغازِ راستینِ رمانِ فارسی بوفِ کور است. از یک نظر که دنباله‌‌اش را در ملکوت صادقی می‌بینید و از نظر دیگر تهرانِ مخوف است. دخترِ رعیت و چشم‌های‌‌اش. و نیز این‌‌که چشم‌های‌اش (۱۳۳۰) پایان است یانقطه‌ی نزدیک به پایان. چرای‌‌اش را بعد می‌گویم. من از شین پرتو، ابوالقاسم پرتو اعظم و نمی‌دانم مرحوم سعید نفیسی حرفی نمی‌زنم. برای اینکه خبری نیست. دشتی راهم گفتم که به کُل داستان‌نویس نمی‌دانم یا مستعان را که باید جای دیگر مطرح‌اش کرد، در مقوله‌ی پاورقی نویسان مجلات که درخشان‌ترین‌شان هم اوست. زنده باشد. دیگران هم تجربه‌هایی دارند که اگر نمی‌داشتند ضرری به جایی نمی‌زد. چوبک چی؟ همان سال‌های جوانی تمام می‌کند. خیمه‌شب‌بازی (۱۳۳۴)، انتری که لوطی‌اش مرده بود (۱۳۲۸) باز هم دارد: سنگ صبور، تنگسیر، چراغِ آخر. اما «شبی که دریا طوفانی شد» شاهکار مسلم اوست در همان کتاب انتری که لوطی‌اش مرده بود. بخوانید‌ش. ولی که چی؟ همین یکی؟ دوتای دیگر را در خیمه‌شب‌بازی بگیریم خوب است، مثلاً «گل‌های گوشتی» درخشان است. اما مگر نویسنده همین است؟ چندکار، یکی عالی و بقیه متوسط؟ و تازه پشت آن آثار چه شخصیت گران‌قدری هست، چه جهان‌بینیِ به نظامی؟ برای این‌که روشن‌تان بکنم بیایید مثلاً –قیاسِ مع‌الفارق هم باشد، باشد – جهان‌بینی نداریِ چوبک را با نیما مقایسه کنید. پشت هر شعر نیما، هر سطرش آدمی نشته است که جهت دارد، هر سنگ و برگِ شعرش اشارتی است به یکی از قله‌های سلسه جبال‌اش، به در، یا سقف و یا پنجره‌ی ساختمان‌‌اش، همه‌اش را هم نمی‌توانید با فرویدیسم یا چیز دیگر تطبیق بدهید و خیال‌تان را راحت کنید، و تازه وقتی در ادبیات جهان ژرمینال امیل زولا باشد – گرچه دیر ترجمه شده است اما باز غنیمنت است – دیگر نمی‌شود با هزار من سریشم چوبک را ناتورالیست دانست. خلاصه این که چوبک انگار ریش و سبیل‌اش سفید شده است اما هم‌چنان در حد و حدود فروید وفرویدیسم آن هم در همان مرز پنج مقاله‌ای که در زمان جوانی‌‌اش خوانده بود مانده است و هنوز هم فکر می‌کند ناتورالیسم یعنی رفتن سراغ هرچه زشت است، و همین.در سنگ صبور فاطمه سلطان را در اتاقی می‌کارد که هم تن‌‌اش کرم گذاشته است و هم خودش را مدام کثیف می‌کند و ذهنیات‌اش هم ترکیبی است از مسائل جنسی و مذهب که برای این که بفهمید چه می‌گویم باید مالوم می‌میرد بکت را بخوانید و بعد مقایسه کنید. آل‌احمد با دیدوبازدید (۱۳۳۴) شروع کرد، از رنجی که می‌بریم، سه‌تار، زن زیادی. سرگذشت کندوها را بعد منتشر کرد. داستان‌های «بچه‌ی مردم» و «گناه» از مجموعه‌ی سه‌‌تار خواندنی است. با مدیر مدرسه (۱۳۳۷) به‌جد مطرح شد، نون‌والقلم حدیثی دیگر است و نفرین زمین ادامه‌ی همان مدیر مدرسه است. اوج‌‌اش را باید در مقاله‌ی «پیرمرد چشمِ ما بود» دید و در چند داستان کوتاه «جشن فرخنده» – اگر اصطلاح به‌آذین را به قرض گیرم – رشک‌انگیز است و تا حدی «خواهرم و عنکبوت» و بعد «گل‌دسته‌ها و فلک». از این میان جشن فرخنده معیار داستان‌نویسی امروز محسوب می‌شود، نشان‌دهنده‌ی آدمی است هم آگاه به شگردهای داستان‌نویسی و هم جهت‌گیر در مقابل وضع حاکم، یعنی آزادکردنِ زنان و مراسم پرده‌برداران از عترت و عصمت خلق خدا. پس باید گفت آل‌احمد در اوج مُرد، کسی که «جشن فرخنده» را نوشته است دیگر استاد بود و دریغ که دیگر نباشد تا بنویسد. نثر آل‌احمد نثری است برای لحظه‌های پُر شتابان چون برق لامع که مثلاً اگر بخواهید با آن نوشیدنِ یک فنجانِ چای را بنویسید یا فنجان خواهد شکست و یا چای خواهد ریخت، اما اگر از فاجعه‌ای بخواهید عکسی بگیرید یا چشم‌‌اندازهای مسافر قطار را ثبت کنید بهترین نثر است. نمونه‌اش را می‌شود در «نفرین زمین» دید. همان‌جا که راوی داستان با فاجعه‌ی خورده‌شدن محصل‌اش توسطِ گرگ‌ها روبه‌رو می شود (چون کتاب‌ها را به امانت گرفته بودند عیناً نتوانستم نقل‌‌اش کنم)، اما بخوانیدش و ببینید چگونه با نشان‌دادن به هم ریختگیِ برف و کهنه‌پاره‌های لباس و شاید یک کفش و دو قطره خون بر برف فاجعه را نشان داده است. و به همین دلیل است که این نثر در داستانِ کوتاه بهتر می‌تواند خودش را نشان بدهد، به‌خصوص اگر نظر گاهِ داستان، اول شخص، مفرد باشد. ولی آل‌احمد را نباید با متر داستان‌نویس‌ها سنجید، کار او و حیات‌اش در این محدوده که من حرف می‌زنم نمی‌گنجد. به‌آذین، یادداشت‌های پراکنده، و به سوی مردم‌اش را ندیده‌ایم. دخترِ رعیت را در (۱۳۲۷) منتشر کرده است و بعد مُهره‌ی مار (۱۳۴۴) شهر خدا (۱۳۴۹) از آن سوی دیوار (۱۳۵۱). در مورد کتابِ آخرش گمان‌‌ام مهمان این آقایان بی اطلاعم، در خارج منتشر شده است. دختر رعیت را اگر در زمان خودش قرار بدهیم، یعنی قبل از چشم‌های‌اش و با توجه به کارهای قبلی دیگران، همان تهرانِ مخوف که گفتیم یا جنایتِ بشر (ع.راصع) سرآغاز جدی رمان‌های اجتماعی محسوب می‌شود، یعنی اولین بار است که در پس پشت یک رمان واقعه‌ای تاریخی هست و ما آن واقعه (قیام میزاکوچک‌خان) را در پسِ پشتِ خانه‌ای، رابطه‌ی دختری دهاتی و پسرِ ارباب می‌بینیم، درست همان کاری که در سووشون شده است، واقعه‌ی اشغالِ ایران و حضور متفقین درشیراز، یا در هم‌سایه‌های احمد محمود و دیگران. داستان کوتاه «مهره‌ی مار» به‌آذین، داستان باارزشی است. به‌آذین هنوز هم می‌نویسد. ترجمه‌های‌‌اش سبب شد تا ما از طریق او با بالزاک، رومن رولان، شولوخوف، شکسپیر و دیگران آشنا شویم که خود منظومه‌ای دیگر است. دست‌اش توانا باد. ابراهیم گلستان، آذر، ماهِ آخرِ پاییز (۱۳۲۸) شکارِ سایه، (۱۳۳۴) و جوی و دیوارِ تشنه، مَد و مه و این آخری‌ها فیلم‌نامه‌های اسرارِ گنجِ دره‌ی جنی که جمع شد. ترجمه هم کرده است و گمان‌‌ام اولین کسی است که همینگوی را معرفی کرد با زندگیِ خوش و کوتاهِ فرانسیس مکومبر. و دو ترجمه‌ی دیگر، از مارک تواین و چند داستان‌‌نویس. از این میان «طوطی مرده‌ی همسایه‌ی من» «ماهی و جفت‌اش» «از روزگار رفته حکایت» نمونه‌های عالی داستان‌نویسی امروز است. اما می‌ماند آن‌چه موزون است و نمی‌‌دانم مفاعیلن‌ها را قطار کرده است و یا فیلم‌نامه‌ی اسرارِ گنج همه غبن است، آدمی با آن همه دانش و حضور و غیاب‌اش در آن همه اتفاقات زیادی فقیر است، هنوز هم می‌نویسد، نمایشگاه هم می‌گذارد و هم‌چنان پسربچه مانده است با همه‌ی اداواطوارهایی که بیست سی سال پیش مُد بود، روشن‌فکرانی که با یکی دو داستان یا چند ترجمه اززبان‌های فرنگی فکر می‌کردند نوبرش را آورده‌اند، پیف پیف هم می‌کردند و بر سرِ خلقِ خدا هم منت می‌گذاشتند. خوب، گفتم که چند داستان خوب دارد، یکی دوتاش واقعاً عالی است. فیلم اسرارِ گنج‌‌اش هم دیدنی بود. بهرام صادقی از حدود ۱۳۳۵ تا ۴۱ و یکی دو تا هم تا ۴۸ می‌نویسد. سنگر و قمقمه‌های خالی او نشان‌دهنده‌ی درخشان‌ترین نویسنده‌ی دوره‌ی خودش است. اوج کارش نه در ملکوت که در داستان‌های کوتاه اوست. در ملکوت هم اوج هست و هم نشانه‌های مرگِ خلاقیت. هنوز هست‌‌اش. گاهی هم می‌نویسد، که آدم واقعاً گریه‌اش می‌گیرد. تقی مدرسی یکلیا و تنهایی او را در ۱۳۳۳ در بیست و دو سالگی می‌نویسد، کاری است درخشان و هنوز هم خواندنی. بعدها شریف‌جان شریف‌جان و یک دو داستان کوتاه. یک نمایش‌نامه‌ی چاپ نشده هم از او خوانده‌ام. هنوز هم زنده است و در امریکا. محمد علی افغانی. شوهرِ آهو خانم در ۱۳۴۱ منتشر شد. گفتند آغازِ رمانِ فارسی است. مقصودشان البته این بود که اگر بوفِ کور، دخترِ رعیت و چشم‌های‌اش را نادیده بگیریم و یا اگر تنها این کشور وجود می‌‌داشت و مثلاً می‌شد بالزاک را از تاریخ ادب جهان حذف کرد. اما شوهرِ آهو خانم با همه‌ی عیوب‌اش و این که افغانی به کُلی از شگردِ رمان‌نویسی بی اطلاع است و غریزی می‌نویسد و یک قرن پیش کاش به دنیا می‌آمد، خواندنی است، مثلاً رقصِ هما، یا تجزیه و تحلیل شخصیت سید میران. اما بعد؟ شادکامان دره‌ی قره‌سو و این آخری نمی‌دانم شلغم، میوه‌ی بهشته. یکی دو صفحه‌اش را خواندم و نماز میت‌‌اش را خواندم. می‌ماند ساعدی، سیمین دانشور، احمد محمود، دولت آبادی، بابامقدم، م.درویش، جمال میرصادقی، غ.داود، پارسی‌پور، ترقی، امیرشاهی، شمیم بهار، پاینده، تنکابنی، رضا دانشور، اسلام کاظمیه، ابراهیمی. باز هم هست: پهلوان، امین و ابوالقاسم فقیری، یاقوتی، گلابدره‌ای، کلباسی، شمس آل‌احمد و مؤذن که دارند می‌نویسند یا یکی دو کار دارند: حمید صدر، تقوایی، شهدادی، دانش‌آراسته، سپانلو، کاظم تینا، براهنی یا فقط یکی: بهروز دهقانی ملخ‌ها. درویشیان از این ولایت و بسیاری دیگر که کارهای خوبی هم دارند: مثلاً زکریا هاشمی (طوطی‌اش). باز هم زنده‌اند: فصیح، حکیم، شاپور قریب، غلام‌حسین غریب، فرسی، کیانوش، علی مدرس نراقی، صادق همایونی، سادات اشکوری، ابراهیم رهبر. و باز: خیر، خرسندی، حیدری، ناصر ایرانی. یا زنده‌‌اند به ظاهر رسول پرویزی و بسیاری دیگر از جمله یکی هم که خودم باشم که پارتی بازی می‌کنم و از مرگ‌اش حرف نمی‌زنم. و از این‌ها که اسم بردم یا یادم نیامد، کسانی هستند که می‌شود به خاطرِ جرمِ داستان‌نویسی جریمه‌شان کرد که صدبار از روی داستان کوتاه «گدا»ی ساعدی بنویسید یا «جشنِ فرخنده»ی آل‌احمد، یا «مهره‌ی مار» به‌آذین، «امام» از درویش، «شبی که دریا طوفانی شد» چوبک، «ماهی و جفت‌اش» گلستان، «گیله مرد» علوی. از بعضی هم ذکری می‌کنم که مجال اندک است. ساعدی هنوز می‌‌نویسد. اوج و حضیض بسیار دارد، چرا که ذاتاً نویسنده است، حرفه‌‌ای است و نه متفنن، قدش هم از همه‌ی دیوارها بلندتر است. از میان کارهاش عزاداران بیل، ترس و لرز، واهمه‌های بی‌نام و‌نشان، یا مثلاً «گدا» یا «خاکسترنشین‌ها»، «دو برادر»، معیار داستان‌نویسی امروزه روز است. هنوز هم زنده است و در عالم خلق و ابداع، دست‌اش قوی باد و چشم‌اش بینا تا «مقتل»اش را هم بنویسید وبسیاری دیگر. سیمین دانشور. سوشون در ۱۳۴۸منتشر شد. قبلاً آتش خاموش و شهری چون بهشت را نوشته بود، سووشون معیار رمان‌نویسی است و حضورش بر بسیاری از رمان‌های پیش از آن خط می‌کشد و رمان‌های پس از آن را باید با آن سنجید. داستان کوتاه هم دارد. احمد محمود با هم‌سایه‌اش، درخشید، کاری است باارزش و نشان‌دهنده‌ی جوشش و شعور و درک صحیح. از دولت‌آبادی آوسنه‌ی بابا سبحان، گاواره بان، مرد خواندنی است و ارزشمند. از شهر نوش پارسی‌پور سگ و زمستان بلند پروازی است بلند در همان زمینه‌ی هم‌سایه‌ها، سووشون و چشم‌های‌اش. از اسلام کاظمیه داستان کوتاه «غلومی»اش را حتی می‌شود چند بار خواند. کتیبه از مجابی و به‌ویژه نماز میت رضا دانشور را نمی‌توان نادیده گرفت. داستان «من هم چه گوارا هستم» از خانم ترقی از کتابی به همین نام ماندنی است. و از شمیم بهار «ابر باران‌اش گرفته است». از ابراهیمی یکی فقط «باد، باد مهرگان». از امیرشاهی: «لابیرنت»، و داستان «سار و بی‌بی خانم». از کلباسی «جنگ تن‌به‌تن آقای فراست». صمد بهرنگی در زمینه‌ی دیگری یعنی ادبیات کودکان آغازکننده‌ است. ماهی سیاه کوچولو، اولدوز و کلاغ‌ها واقعاً درخشان بود. تنکابنی هنوز هم می‌نویسد. یکی دو کارش در خاطرم مانده است (کتاب‌هایش را امانت برده‌اند) «ماشین مبارزه با بی‌سوادی» و یکی هم که یادم بود و اسم‌اش را از خودش پرسیدم گفت: کابوس. روزگار دوزخی ایاز براهنی را نخوانده‌ام، ندارم. و از یاقوتی چراغی بر فراز مادیان کوه را در یک نشست می‌شود خواند. خوب، می‌بینید اگر از مجموعه‌ی آثارِ نثرِ معاصر برای منتقد دست‌شکسته‌ای چون من فقط مجموعه‌ی کارهای حجازی را باقی گذاشته باشند، قفسه‌های خالی و حجازی، انگار دو بار کتاب‌ها را برده باشند، نتیجه‌‌اش همین حرفاست: نخوانده‌ام، ندیده‌ام، ندارم. بگذریم. می‌دانم خسته شدید. پس برویم بر سر علل این جوان‌مرگی‌ها، که فهرست‌وار ذکر می‌کنم، گرچه مؤمنی گفت و خوب، و مرتب هم جوان‌مرگی را تکرار کرد. ۱- توقف در مرحله‌ی انقلاب مشروطه: با توجه به انقلاب مشروطیت و مسأله‌ای به اسم قانون اساسی ایران، ما هنوز در همان مرحله‌ای هستیم که میزراآقاخان کرمانی بود، شیخ احمد روحی بود که دهخدای چرند پرند بود که سید جمال‌الدین اسدآبادی بود، یعنی هشتاد سالی است با همان آرمان‌ها داریم سر می‌کنیم، بگوییم صدسالی است درجا می‌زنیم. خوب، اوج و فرودهایی هم بوده است و همین اوج و فرودها، افت و خیزها، برخاک افتادن‌ها، دل به دریا زدن‌ها بوده است که به ادبیات معاصر این چنین قدرت داده است تا شما را این‌جا بیاورد. در همین افت و خیزهاست که جوان‌مرگی‌ها هم رخ می‌دهد. موارد مشابه هم پیدا می‌شود: میرزاآقاخان کرمانی یا شیخ احمد روحی همان بهرنگی است، سید جمال‌الدین اسدآبادی، شریعتی است، سید حسن مدرس، آل‌احمد است. ۲- فقدان تداوم فرهنگی: در این‌جا به هر دلیل مثلاً قطع شدن جریان‌ها و نهضت‌های فکری و فرهنگی و یا تأثیر عوامل خارجی سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال یا یک دهه طول بکشد که بعد تبری یا داسی قطع‌اش می‌کند و پس از چند سال دوباره باید از ابتدا شروع کرد؛ مثلاً درمشروطه حرکت از سطح به عمق می‌رسد به کوره‌ی سوزان امیرخیز تبریز به دست ستارخان و باقرخان و حیدر عمواوغلی، علی مسیو. اما بعد؟ تقی‌زاده است، سردار اسعد، و سپهدار، یا مثلاً در زمان خودمان به فرض اگر کتابِ هفته که به همت شاملو، حاج سیدجوادی، مرحوم هشترودی و به‌آذین و دیگران در می‌آمد ادامه پیدا می‌کرد یا آرش‌های طاهباز (سیزده شماره) و بعد کاظمیه (پنج شماره) یا جهان نو یا جنگ‌های شهرستانی مثلاً جنگ اصفهان، بازار رشت، جنگ طرفه و یا خوشه‌های شاملو، شب‌های شعرخوانی، تا حالا حتماً جوان‌مرگی درمیان نبود، بده‌بستان زنده بود، جوشش و حرکت در فضایی راستین. خوب، برای همین خیلی آدم می‌خواهد که پس از بیست سال سکوت نیما بشود و نه جمال‌زاده، و اغلب هم مرگ‌ومیر هست، شبه وبا هست، وبا هست، به قول حافظ آن هم پس از حمله‌ی امیرتیمور به شیراز و ساختنِ کله مناره‌ها: از این سموم که بر طرفِ بوستان بگذشت عجب که بوی گُلی ماند و رنگِ نسترنی ۳- رابطه‌ی نویسنده و ممیزان: رابطه‌ی نویسنده وخواننده‌ی کم‌توقع درست شبیه است به رابطه‌ی زندانی و زندانبان. وقتی زندانی باشد زندانبان هم زندانی می‌شود و بده‌بستان میان آن‌ها لامحاله سبب می‌شود تا پس از مدتی کوتاه یا طولانی (بسته به طرفین و وضعیت) از نظر اشتغالات ذهنی دو روی یک سکه بشوند. به قول کامو اگر آدمی را در دخمه‌ای بگذاریم پس از مدتی طولانی دیگر از افق‌های وسیع در او خبری نخواهد بود، حتی ممکن است غرورش به دلیل همان پشت خم‌شده‌اش جریحه‌دار بشود، بشکند. یابه تعبیری دیگر این رابطه شبیه «در جلو قانون» کافکا است، وقتی که زندانی حتی شپش‌های نگهبان‌اش را می‌شناسد، گرچه یک طرف نقبی به سوی نور می‌زند و آن یک بر انسان. اما چار و ناچار نویسنده همان‌گونه می‌اندیشد که تنها ممیز می‌فهمد، اگر هم از دستِ ممیزان به دستِ خواننده افتاد یا آن‌قدر پیچیده است که به قول شاملو: این فصل دیگری است که سرمای‌اش از درون درک صریح زیبایی را پیچیده می‌کند. یا فقط می‌تواند خواننده‌ی کم‌توقع را که در همان سنین نویسنده‌ی ریش‌سفید است راضی کند. به همین جهت است که شهرت و اعتبار بیش‌تر ماها نه به واسطه‌ی این داستان یا آن یکی است، که بیش‌تر به واسطه‌ی مسائل جنبی است – فلان فیلم یا بهمان واقعه – گرچه نویسنده چون می‌نویسد، کلام شهادت دهنده است و او را درگیر می‌کند از درون و برون درخلوت‌‌اش و در پهنه‌ی جامعه، اما اگر کسی به خاطر مسائل جنبی داستان – که ممکن است در متنِ یک جامعه‌ی اصلی هم باشد – مطرح شد و در داستان‌نویسی و یا شعر چیز دندان‌گیری نداشته باشد باید در همان مقوله مطرح‌اش کرد. همه کاره است جز داستان‌نویس. انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه‌ی کوچک هیچ‌کاره است یا مسافر است و دست‌بالاش برسرِ این سفره مهمان خسته‌ای است – قدم‌اش بر چشم!- یکی دو لقمه‌ای که خورد – گواراش باد!- خواهد رفت. خلاصه کنم، اگر درست باشد که: چون که با کودک سروکارت فتاد هم زبانِ کودکی باید گشاد پس اگر کسی مدام – در طی آن اُفت‌وخیزها – با کودکان سروکار داشته باشد، با ممیزان، یا خوانندگان کم‌توقع و ناچار باشد زبانِ کودکی بگشاید و همان‌ها را بگوید که آن‌ها می‌‌دانند و یا پس از چند سالی بهترش را خواهند فهمید مطمئناً پس از مدتی ذهن‌اش، زبان‌اش و موضوعات‌اش همان خواهد بود که بوده است. و باز مطمئناً توقف خواهد کرد، خواهد مرد. ۴- متنفن بودن: داستان‌نویسان ما بیش‌تر متنفن‌اند. چون نمی‌شود با داستان نوشتن تأمین شد ناچار گاه‌گاه ترجمه‌های دیگران را صاف‌و‌صوف می‌کنند، به بچه‌های مردم درس می‌دهند، ترجمه هم می‌کنند، پشت میز نشین هم هستند، و گاهی برای اجازه‌ی کار و اشتغال باید گردن خم کنند، و نمی‌دانم از حقوق اجتماعی محروم هم می‌شوند، ممنوع‌القلم می‌شوند، ممنوع‌الخروج، ممنوع‌المطلب (راستی یادم آمد: آل‌احمد و ساعدی و این آخری‌ها شاملو و دیگران را ممنوع‌المطلب کردند یعنی که نباید حتی اسم‌شان در رسانه‌های گروهی برده می‌شد. آخر مگر می‌شود آبروی فرهنگی را حذف کرد؟ سراغ متون کُهن هم رفتند. بردارید چاپ اول و دوم رستم‌التواریخ را مقایسه کنید. اگر همین طور ادامه بدهند باید تمام دواوین کُهن را هم ممیزی کنند، تمام غزل‌های خافظ را، بعد هم قمصرِ کاشان را به جرمِ داشتن آن همه گل‌های ممنوعه ممیزی کنند، کاشان را به جرمِ داشتن قمصر، و دستِ‌آخر ایران را از کره‌ی خاک خذف کنند. و تازه گیرم که این قلم آزاد شد، اما اگر در تبریز کتابی را جمع کنند، اگر در اصفهان هیچ‌یک از این کتاب‌ها، که این روزها در‌می‌آید: گورکی، شریعتی، آل‌احمد نباشد، معنی‌اش چیست؟ گیرم که آن‌جا هم این کتاب‌ها را بردند، اما مگر آدم کتاب‌خوان چقد پول دارد، آن هم با این کتاب‌های گران؟ گندم وارد می‌کنند، گوسفند، قند، عطر، و هزار کوفت و زهر مار، اما درمورد کاغذ می‌گویند خودکفاییم، و نمی‌دانم چاپ‌خانه‌ها مدام در اشغال بولتن‌های فرهنگ و هنر است، در اشغال جشن هنر، جشن طوس، جشن سوگواری فرهنگ. پس اصلاً مسأله این نیست که ممیزی بگوییم یا سانسور – قرار این بود که بگوییم ممیزی – می‌شود گفت x، می‌شود گفت قتلِ فرهنگ. قاتلِ ادب، یعنی درست وقتی کتابی را جمع می‌کنند، نویسنده‌ای را جمع می‌کنند، شاعری را حذف می‌کنند، کتاب‌خانه‌های تعاونی دانش‌جویی را می‌بندند، کتاب‌های نویسندگان و شاعران را می‌برند و جای‌اش نقاب‌های سیاه می‌گذارند.) خوب، می‌گفتیم، ممنوع‌المطلب می‌شوند، ممنوع‌النفس، و گاهی اگر ماندند از پس تندبادهای اسکندری،چنگیزی، یا به قول حافظ سموهای امیر تیموری، کرایه و ترافیک و هزار کوفت و زهر مار دیگر هم هست، برای همین چند کار می‌گیرند. چنین آدمی خواه‌و ناخواه وقتی فراغت پیدا کرد – اگر پیدا کند – تازه یادش می‌آید: یکی دو نفر مرا داستان‌نویس ‌می‌دانند، یا ده‌هزار نفر- چه فرق می‌کند؟ – پس بنویسیم. در مورد چی؟ خوب، همین دیگر، همان که آن دو نفر بپسندند، یا آن ده‌هزار نفر، همان که می‌دانند و من هم می‌دانم، آن‌ها در پسله می‌گویند، من آشکار. پس متنفن خودش را با هم‌قدهای‌اش می‌سنجد، با خوانندگان بالفعل‌اش که با اغلب‌شان سلام و علیک دارد، با همپالکی‌ها، این شاعر با آن یکی، این نویسنده با بهمان؛ غافل که در کُلِ جهانِ داستان‌نویسی چه می‌گذرد و چه گذشته است. اگر یک داستان از فاکتر خوانده بود یا داستان‌های چخوف را فهمیده بود دیگر نمی‌نوشت. حرفه‌ای بودن، به این محدوده بسنده نکردن، فریبِ خوانندگانِ کم‌توقع یا حتی همپالکی‌ها را نخوردن، درگیر شدن با همه‌ی آن‌چه اکنون حضور دارد و از آن برگذشتن و نه فراموش کردن، در چنبره‌ی ممیزان نماندن و … کاری است بس دشوار، و توقف و مرگ از همین‌جا شروع می‌شود. وقتی که راضی شدند، تو هم راضی شدی، تکیه بر جای‌ات می‌‌دهی، پای‌ات را دراز می‌کنی و می‌گویی: «خوب، این منم!» در آینه‌ات عکسی می‌گیری برای تاریخ ادب امروز، بعد هم می‌‌خوابی، دراز به دراز، و می‌میری. ۵- کوچ‌های اضطراری یا اجباری: وقتی نویسنده از این‌جا می‌رود، آفتابی دیگر بر چهره‌اش می‌تابد یا توریست می‌شود مثل جمال‌زاده که انگار برای مستشرقین می‌نویسد، مثلاً ادوارد براون یا ریپکا؛ و یا دیگر کلام و زبان را فراموش می‌کند، مسائل زنده را با واسطه می‌بیند. تازه عیب همه‌ی این سفرکرده‌ها این است که درمورد خودشان، هم تجربیات‌شان، هم غربت‌شان نمی‌نویسند. مدرسی، علوی از این جمله‌اند؛ یعنی اگر به افغانستان بروی یا به ترکیه یا مثل هدایت به هندوستان شاید با بوفِ کور برگردی، اما به امریکا، به آلمان یا شوروی یا انگلستان نه. ۶- دوره‌ی فترتِ ترجمه: ما هنوز در دوره‌ی فترتِ ترجمه به سر می‌بریم، صد و بیست سالی است که هنوز مصرف‌کننده‌ی فرهنگیم و عزیزترین آدم‌هایی که داریم جز چند شاعر و نویسنده و یکی دو محقق (مثل آدمیت، آریان‌پور، آشوری) و منتقد: مثل مسکوب مقدمه‌ای بر رستم و اسفندیار، سوگ سیاوش، هزارخانی، مثلاً نقد ماهی سیاه‌اش (که اولین و بهترین کار بود در مورد این کتاب و شهرت این کتاب را همین مقاله باعث شد). می‌گفتم عزیزترین آدم‌هایی که داریم همان مترجمانند که همه‌ی سازمان‌های فرهنگی و انتشاراتی، بولتن‌ها، سوگواره‌ها و جشنواره‌ها، مجلات دولتی و نیمه‌دولتی را می‌چرخانند. مختصه‌ی مترجمِ صرف (استثناء به کنار) غیر متخصص بودن است، یعنی کسی که هیچ نمی‌‌داند، در هیچ موردی صاحب نظر نیست، تنها به ازای دانستنِ دو زبان یا سه تا و استفاده از این دایره‌المعارف و آن یکی، و غارت این قسمت و آن قسمت و برگرداند‌ن‌اش مطرح می‌شود. مختصه‌ی دیگرش این است که ریشه‌اش این‌جا نیست، در مقابلِ وضع جهت‌گیر نیست، دست به دامان دیگران دارد، پایی این‌جا و پایی آن‌جا، و همین که اسم‌اش را کنار کامو، داستایفسکی، همینگوی و دیگران و به همان درشتی چاپ کردند خودش را کامو می‌داند، خودش را … استغفرالله. درست شبیه مونتاژچی اقتصاد است یا بورژوای وابسته، واردکنندگان محترم یخچال، اودکلن، مارچوبه، و نه کاغذ و چاپ‌خانه و صحافی. خوب، کاری‌اش نمی‌شود کرد. ما هنوز هم باید ترجمه کنیم و آن‌چه ترجمه شده است یک از هزار است، کتاب‌های اصلی را هنوز نخوانده‌اند، چه برسد به این که ترجمه کنند. آقای مؤمنی از سارتر گفت، انگار بگوید بقالِ سرِ محل. تازه به اعتبار کدام کتاب‌اش. کتاب‌های اصلی او جز یک سخنرانی و یک مصاحبه و ادبیات چیست؟ هنوز درنیامده است (البته در زمینه‌ی داستان و نمایش‌نامه غنی شده‌ایم و این را مدیون مترجمان صاحب‌نظر هستیم. یعنی: قاضی، به‌آذین، آل‌احمد، دریابندری، کشاورز، دانشور، پرویز داریوش، کاظم انصاری، مسکوب، نجفی، سیدحسینی، رحیمی، حبیبی، یونسی، خبره‌زاده، میرعلایی و دیگران). اما باید گفت تا به زبان شیرین فارسی جمال‌زاده فارسی شکر است را ننوشت تا هدایت «زنی که مردش را گُم کرد»، «داش آکُل» و داستان کوتاه «سه قطره خون» را ننوشت داستان فارسی نداشتیم؛ تا نیمایی نباشد شعری نداریم، حال اگر همه‌ی شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم. و نیز تا کسی به زبان فارسی نیاندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس دوره‌ی فترتِ ترجمه هنوز هم ادامه خواهد داشت و حاصل آدم‌هایی خواهد بود التقاطی، خوشه‌چین، آدم‌هایی دایره‌المعارفی، فرهنگستان‌نشین، لغت و معنی دربیار، و نه متفکر و اندیشمند… خلاصه کنم: تا این‌گونه است و این‌گونه‌ایم، تا در این مرحله درجا می‌زنیم که صرفِ جمع کردنِ کتابی به آن ارزش می‌دهد و این‌که انسانی والا باشد، شهید باشد داستان‌نویس‌اش هم می‌دانیم، تا معیار ارزش‌هامان همان‌ها باشد که ممیزان – ببخشید x، قاتلانِ فرهنگ و ادب – تعیین می‌کنند، تا مرتب دور و تسلسل باشد، جلاد و قربانی باشد، زندانبان و زندانی باشد، الاکلنگ باشد، پسرفت و پیشرفتِ کار از همین قرار خواهد بود، یعنی آدم‌هایی خواهیم داشت نیم‌مرده اما به‌ظاهر زنده، ترس خورده، یا همه‌چیز اما نه شاعر، همه‌کاره اما نه داستان‌نویس، و این دیگر بر عهده‌ی نویسنده نیست. برای گذار از این برزخی که صد سالی است در آنیم نویسنده یکی است از هزاران، یک دست است و یک قلم. تک‌تک شما هم حتی مسئول کف‌زدن‌هاتان هستید، تشویق‌هاتان، تکذیب‌هاتان. پس اگر کار نویسنده‌ای منتشر نشد، اگر کمر خم کرد، ریشه‌اش قطع شد، یا شاخ و برگ‌هاش ریخته شد، یا برعکس فکر کرد کافی است در داستان‌اش عکسی را پاره کند، چماقی به دست عابری بدهد، تفنگی به دست صیادی، غبنی است عظیم، غبنی چنان عظیم که می‌شود گفت کاش ماهی‌های سیاه از این پس درابتدای راه خورده نشوند، و حوضی، آبدانی چنین حقیر این بچه نهنگ‌ها را – که اسم‌شان مسلسل وارذکر شد و تازه دارند شنا می‌کنند – خفه نکند. چراکه می‌بینیم با همین نظر اجمالی که کردم نثر معاصر دیگر راه افتاده است. در همین پنجاه و چند سال ده‌بیست داستان کوتاه عالی داریم، جاده دیگر کوبیده شده است، و ما، همه‌ی ما، اگر خمیده‌ایم، اگر این‌گونه‌ایم حداقل اندکی هم به خاطر این تنگ‌میدانِ بی‌روزن است وگرنه – برخلاف فرموده‌ی شاعر و آن تاریخ‌نویس – با همه‌ی فروتنی‌ها که باید داشت مطمئناً قدّمان چند برابر این دیوارهایی است که ممیزان، همه‌ی مقاطعه‌کاران خشت و دیوار درعصر مقاطعه‌کاران و دلالان گِردمان ساخته‌اند. پس اگر نمانیم و نمانید، درجا نزنید، قطع نشویم، تداومی در مقوله‌ی فرهنگ پیدا شود، کتاب‌هامان منتشر شود و خوانندگان‌مان بخوانند، و همین‌طور کتاب‌ها و کتاب‌خانه‌ها مصادره نشود، باور کنید می‌شود حداقل غنی‌ترین ادبیات جهان سوم را به وجود آورد، همان‌گونه که شعرِ نو چنین شده است. چنین باد!

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>